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MEDIANERAS / EN CINES
El texto es del inicio de la película Medianeras, que tiene unos muy buenos primeros minutos con imágenes de Buenos Aires. Está en los cines ahora.
“Buenos aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto, una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles y miles de edificios sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo, al lado de uno racionalista, uno irracional, al lado de un estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos reflejen perfectamente, irregularidades estéticas y éticas. Estos edificios que se suceden sin ninguna lógica demuestran una falta total de planificación. Exactamente igual es nuestra vida, la vamos haciendo sin tener la más mínima idea de cómo queremos que nos quede. Vivimos como si estuviésemos de paso en buenos aires. Somos los inventores de la cultura del inquilino. Los edificios son cada vez más chicos, para darle lugar a nuevos edificios, más chicos aún. Los departamentos se miden en ambientes, y van desde los excepcionales 5 ambientes con balcón terraza, playroom, dependencia de servicio, baulera, hasta el mono ambiente, o caja de zapatos. Los edificios como casi todas las cosas pensadas por el hombre están hechas para que nos diferenciemos, los unos de los otros. Existe un frente y un contrafrente, están los pisos bajos y los altos. Los privilegiados son identificados con la letra A, o excepcionalmente la B, cuanto mas progresa el abecedario menos categoría tiene la vivienda. Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. Que se puede esperar de una ciudad que da la espalda a su río?. Estoy convencido de que las separaciones y los divorcios, la violencia familiar, el exceso de canales de cable, la incomunicación, la falta de deseo, la abulia, la depresión, los suicidios, las neurosis, los ataques de pánico, la obesidad, las contracturas, la inseguridad, el estrés y el sedentarismo son responsabilidad de los arquitectos y empresarios de la construcción. De estos males, salvo el suicidio padezco todos. MARTÍN. Este es mi mono ambiente, este soy yo. Rodríguez Peña. 1136. 4to. H.
Todos los edificios, absolutamente todos tienen una cara inútil, inservible, que no da ni al frente ni al contrafrente, la medianera. Superficies enormes, que nos dividen y nos recuerdan el paso del tiempo, el smog y la mugre de la ciudad. Las medianeras muestran nuestro costado más miserable, reflejan la inconstancia, las grietas, las soluciones provisorias. Es la basura que escondemos debajo de la alfombra, solo nos acordamos de ella excepcionalmente, cuando vulneradas por las inclemencias del tiempo dejan infiltrar sus reclamos. Las medianeras se han convertido en un medio mas de la publicidad, que en raras excepciones han logrado embellecerlas. Por lo general, son dudosas indicaciones que nos separan de los grandes supermercados o de las comidas rápidas, anuncios de lotería que nos prometen mucho a cambio de casi nada, etc etc etc. Aunque últimamente nos recuerdan la terrible crisis que nos dejo así, desocupados. Los aire acondicionados son unas erupciones irregulares que padecen las medianeras producto de la antigüedad de los edificios que no contemplaban sistemas de refrigeración adecuados para una ciudad cada vez más calurosa. Contra toda la opresión que significa vivir en estas cajas de zapatos, existe una salida, una vía de escape, ilegal, como todas las vías de escape. En clara contravención al código de planificación urbana, se abren unas minúsculas, irregulares e irresponsables ventanas que permiten que unos milagrosos rayos de luz iluminen la oscuridad en la que vivimos. Este es mi dúplex, esta soy yo, MARIANA. Avenida Santa Fé. 1107. 8vo. 810.”
LA LINEA QUE PIENSA
Estos muy buenos dibujos de Álvaro Siza son una excusa perfecta para promocionar tres ideas sobre la acción a la hora de proyectar:
1. La mano piensa: Como bien indica el título de la entrada (Un homenaje-afano al espacio del Centro Cultural Borges), es saludable sospechar que la mano piensa más allá del razonamiento matemático - abstracto - ideal que tengamos. Por eso ante la duda: ¡Libertad a la mano! En estos dibujos hay acción de dibujar, hay fascinación por el conocimiento que produce desplazar una pluma sobre un papel y mirar los resultados. La mano que dibuja, que recorta, que pega, que construye también piensa.
2. Mirar - Dibujar: El ojo también piensa. Está demasiado cerca y demasiado conectado al cerebro como para no pensar. El mirar dibujar obliga a detectar unas geometrías, unos símbolos, unos órdenes en el paisaje que la máquina de fotos ignora.
3. Dibujar es proyectar: También hay en estos dibujos una impronta proyectual, o sea unas pequeñas correcciones (incluida la casa de Le Corbusier) que hace Siza de los paisajes para adecuarlos a su modo de proyectar.
JMR
Aqui va el libro de LeCorbusier, "Una pequeña casa". Habla sobre la casa que le construyo a sus padres en 1923, a orillas del lago Lemán, en Suiza. Al contrario de lo habitual, primero hace el proyecto y luego busca el lugar adecuado donde implantarlo.
Este libro toca temas recurrentes en LeCorbusier como la maquina de habitar, recorrido, paisaje, orientación, límite, proporción, ventana corrida, terraza jardín, vegetación, etc.
Creo que puede ayudar a ampliar la mirada sobre las cosas a tener en cuenta a la hora de empezar a proyectar.
Ahi va el link para el libro:
Baran
CERCA DEL SUELO
Intentando aproximar a una visión cultural sobre el contacto de la arquitectura con el suelo traje imágenes y textos de Claudio Caveri.
Las imágenes son de la Iglesia de Fátima (Caveri-Ellis) donde están puestos en práctica varios de los conceptos ensamble arquitectura-tierra vertidos en el taller. Por un lado hay una impronta terrosa en toda la arquitectura, desde lo meramente técnico (el ladrillo es tierra cocida) hasta las caracterísitcas espaciales de los interiores cavernosos (esta es ya más subjetivo). Por el otro hay un intento de trasladar los recursos compositivos del edificio hacia el terreno, entonces descubrimos planos de suelo elevados, geometrizados, descompuestos en aristas como una anticipación amigable de lo que luego ocurre en la arquitectura. También las intervenciones en los niveles tienen una impronta funcional: la explanada de acceso se separa del nivel de la vereda, una separación necesaria y efectiva del mundo comercial y ruidoso de Avenida libertador, a la vez que hace de techo de la sala de teatro; y finalmente el descenso para entrar en la iglesia promoviendo una temperatura, una acústica y una luz específicas para ese lugar.
El texto de Caveri nos muestra una visión más filosófica del sentido de trabajar en el suelo, de cultivar con cultura.
Un europeo dijo:
“Pues ocurre por el momento, que sin que pueda aún prever un plazo, mi discurso lejos de determinar el lugar desde el que habla, esquiva el suelo sobre que podría apoyarse”
Michel Foucault
…y me viene a la memoria la pedagogía de Juan de Mairena: "Huid de los escenarios, púlpitos,plataformas y pedestales. Nunca perdáis contacto con el suelo; porque sólo así tendréis una idea aproximada de vuestra estatura”.
Si miramos desde aquí la teoría de sistemas y su drástica distinción entre sistema y entorno, ubicando al hombre en el entorno del sistema, sentimos que se olvida de algo fundamental.
El ser viviente no sólo tiene entorno, sino que su situación es más compleja, tiene un sitio y un lugar y de esto el sistema dominante y su arquitectura lo han olvidado. "Echar raíces, quizás sea la necesidad más importante e ignorada del alma humana”, decía Simone Weil.
Es lo que hace decir a Moffatt:"Que la apropiación del espacio tiene una base animal,es la apropiación del mundo -como mar o campo de la realidad-, de un sector del entorno para la comida y la cría que se llama territorialidad':
Todo esto nos trasmite algo muy simple, que nuestra vida no es sólo lo que emerge del suelo y toma distancia y se interna en lo universal,sino que necesariamente es también lo que está sumergido en ese suelo.
Nos dice que estamos obligados a ser, pero sin dejar nuestro humilde arraigo en el estar y afirma que la soberbia es la fuga y el desprecio de la raíz, pero también que la dejadez y pasividad es la negación de vivir.
El suelo supone la tierra, ese lugar de lo muerto y de la vida, ese lugar contaminado, oscuro, común y no visible, pero fértil y creador de vida. Entonces no sólo entorno sino lugar y sitio. Lugar de vida y situación temporal.
Ya es hora de dejar atrás la experiencia narcisista europea, que quiso ver con los ojos de Dios y nos arrojó, a todos los que logró dominar,en la desterritorialización y los no lugares.
En síntesis:
Toda cultura supone un suelo.
De " Esa cosa llamada moderindad" de Claudio Caveri
STAIRWAY TO HEAVEN (escaleras al cielo)
Herzog & de Meuron
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Av. San Juan 350
Oscar Niemayer, Brasil
Alvaro Siza, Portugal
M.C. Escher, Relativity
...la última vez que se había trepado en la forma usual por esa escalera, el mundo de atrás quedaba abolido por la escalera misma, su hipnótica sucesión de peldaños; en cambio, bastará subirla de espaldas para que un horizonte limitado al comienzo por la tapia del jardín, salte ahora hasta el campito de los Peñaloza, abarque luego el molino de la Turca, estalle en los álamos del cementerio y, con un poco de suerte, llegue hasta el horizonte de verdad, el de la definición que nos enseñaba la señorita de tercer grado. ¿Y el cielo? ¿Y las nubes? Cuéntelas cuando esté en lo más alto, bébase el cielo que le cae en plena cara desde su inmenso embudo. A lo mejor después, cuando gire en redondo y entre en el piso alto de su casa, en su vida doméstica y diaria, comprenderá que también allí había que mirar muchas cosas en esa forma, que también en una boca, un amor, una novela, había que subir hacia atrás.
Instrucciones para subir una escalera hacia atras, Julio Cortazar.
(Vease tambien Instrucciones para subir una escalera)
Baran
APRENDER A MIRAR
Las fotos del recorte de la obra de Angelo Bucci llaman a mirar detalles mínimos de luz y de sombra, de espesores y volúmenes que de otra manera pasarían inadvertidos. Es una convocatoria a aprender a mirar. Recortes de cielo y recortes de tierra, texturas colores, etc. Harían falta demasiadas palabras.
“No se le debe decir a la gente cómo mirar. Es algo que se demuestra, es lo que sucede enel proyecto de PS1. Si miramos un pedazo de cielo de Nueva York podemos ver un pedazoincreíblemente bello. Pero uno no es consciente de esto cuando se ve el resto del cielo.Esto es lo que sucede en mi obra: aíslo algo, a menudo algo que esta ocurriendo afuera —una puesta de sol o algún otro acontecimiento de luz — de manera que se intensifica apesar de que se ha reducido.”
(James Turrell entrevistado por Ana Maria Torres, 18 de abril de 2004).
JMR
Fragmento del libro – Conversaciones con Jesús Soto –
En el fondo , cuando entendí el problema de la abstracción , me dije que era absurdo continuar con un formalismo que no rompía realmente con las estructuras utilizadas por el arte figurativo de todos los tiempos , como lo estaban haciendo muchos artistas de ese momento. Y es por eso que las formas del arte abstracto que se estaban manejando a finales de los años cuarenta y principio de los cincuenta no podían avanzar.
Lo que se hacía , generalmente , no pasaba de ser una reinterpretación de la estructura geométrica utilizada por los grandes maestros del arte clásico.
Por ejemplo te puedo señalar una de las cosas que me fascinaron durante mis estudios en la escuela de artes plásticas y aplicadas de Caracas, cuando descubro la Venus de Giorgione. A mi me pareció que aquella figura tenía algo muy especial y que en el fondo tenía que ver con el desnudo. Cuando me puse a dibujarla , encontré que el cuerpo estaba compuesto por dos elipses muy cerradas y que se entrelazaban a nivel del vientre, la primera estaba construida por el torso y por la posición de su brazo derecho, mientras la segunda se formaba por la posición particular de sus piernas .
Recuerdo que luego , cuando fui a pintar un paisaje , utilicé esa misma estructura para organizar los campos , esa fue una de las obras más bellas que hice en aquellos años. Desde entonces me he dicho siempre que el arte está estructurado de una forma que no se limita a la imitación de las formas naturales y que incluso en períodos históricos donde el arte no parecía tener otro objetivo los grandes artistas utilizaron la naturaleza como punto de partida para construir otra realidad que es el verdadero sentido del arte.
El mejor ejemplo de lo que te estoy diciendo es el renacimiento.
Por eso cuando me puse a analizar el arte abstracto a principio de los años cincuenta , entendí que no podía avanzar en esa dirección y que así , efectivamente , el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización tal y como lo hacían con Giorgione y los mejores artistas del renacimiento, no estaba pensando profundamente el problema de la estructura, sino extrayendo de ellos sus formas básicas de composición , lo cual era casi como un plagio.
Solo estábamos usurpándole a esos grandes artistas su poder de invención , cuando lo que debíamos hacer era inventar la abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por
Giorgione y por el estudio de la triangulación típica del renacimiento. Tenía que encontrar la manera de estructurar la obra , de lo contrario , seguía atado a una tradición de siglos.
La figura del hombre no me interesaba, solo me interesaba el hombre como idea, como creador de ideas…
Y es en la música donde usted encuentra esa nueva manera de estructurar la obra.
Si, e incluso en las primeras repeticiones.
En realidad no sé que intuición tuve yo para hacer aquellas primeras repeticiones.
Había una intención de romper con la tradición dibujística.
Pero además fijate que la única salida que se buscó en la época a esa situación del arte abstracto no fue la de la codificación rigurosa de los elementos pictóricos , como yo lo intenté , también lo hicieron los artistas informales del momento .
Yo encontré que esa relación contra el academisismo del arte abstracto a través de lo informal era muy interesante, pero luego entendí que en realidad hacían mas o menos lo mismo.
En verdad el informalismo era algo así como agrandar segmentos de una obra clásica para reencontrar el placer de la pintura, los empastes a lo Rembrandt , la pincelada y el color , sin romper con las estructuras básicas de la pintura figurativa.
Yo entendía la abstracción como idea pura, porque lo abstracto , en la conciencia del hombre, y sobretodo del hombre occidental , no tiene nada que ver con lo representativo.
Por principio tiene que ser estructura pura.
Entonces comienzo a buscar con qué otras actividades podía existir una relación que satisficiera mi noción de abstracto.
Esa relación la encuentro solamente en las matemáticas y en la música. Pero como yo no tenía la formación necesaria en el campo de las ciencias , ni tenía tiempo para dedicarme al estudio de las matemáticas durante cinco años , intuí que a través de la música podía encontrar una forma diferente de manejar los elementos que respondiera a la idea que yo tenía de abstracción y que era la de una manera diferente de descifrar el universo.
Jesús Soto nace en Bolívar, Venezuela en 1923, muere en Paris en 2005.
Lo que se hacía , generalmente , no pasaba de ser una reinterpretación de la estructura geométrica utilizada por los grandes maestros del arte clásico.
Por ejemplo te puedo señalar una de las cosas que me fascinaron durante mis estudios en la escuela de artes plásticas y aplicadas de Caracas, cuando descubro la Venus de Giorgione. A mi me pareció que aquella figura tenía algo muy especial y que en el fondo tenía que ver con el desnudo. Cuando me puse a dibujarla , encontré que el cuerpo estaba compuesto por dos elipses muy cerradas y que se entrelazaban a nivel del vientre, la primera estaba construida por el torso y por la posición de su brazo derecho, mientras la segunda se formaba por la posición particular de sus piernas .
Recuerdo que luego , cuando fui a pintar un paisaje , utilicé esa misma estructura para organizar los campos , esa fue una de las obras más bellas que hice en aquellos años. Desde entonces me he dicho siempre que el arte está estructurado de una forma que no se limita a la imitación de las formas naturales y que incluso en períodos históricos donde el arte no parecía tener otro objetivo los grandes artistas utilizaron la naturaleza como punto de partida para construir otra realidad que es el verdadero sentido del arte.
El mejor ejemplo de lo que te estoy diciendo es el renacimiento.
Por eso cuando me puse a analizar el arte abstracto a principio de los años cincuenta , entendí que no podía avanzar en esa dirección y que así , efectivamente , el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización tal y como lo hacían con Giorgione y los mejores artistas del renacimiento, no estaba pensando profundamente el problema de la estructura, sino extrayendo de ellos sus formas básicas de composición , lo cual era casi como un plagio.
Solo estábamos usurpándole a esos grandes artistas su poder de invención , cuando lo que debíamos hacer era inventar la abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por
Giorgione y por el estudio de la triangulación típica del renacimiento. Tenía que encontrar la manera de estructurar la obra , de lo contrario , seguía atado a una tradición de siglos.
La figura del hombre no me interesaba, solo me interesaba el hombre como idea, como creador de ideas…
Y es en la música donde usted encuentra esa nueva manera de estructurar la obra.
Si, e incluso en las primeras repeticiones.
En realidad no sé que intuición tuve yo para hacer aquellas primeras repeticiones.
Había una intención de romper con la tradición dibujística.
Pero además fijate que la única salida que se buscó en la época a esa situación del arte abstracto no fue la de la codificación rigurosa de los elementos pictóricos , como yo lo intenté , también lo hicieron los artistas informales del momento .
Yo encontré que esa relación contra el academisismo del arte abstracto a través de lo informal era muy interesante, pero luego entendí que en realidad hacían mas o menos lo mismo.
En verdad el informalismo era algo así como agrandar segmentos de una obra clásica para reencontrar el placer de la pintura, los empastes a lo Rembrandt , la pincelada y el color , sin romper con las estructuras básicas de la pintura figurativa.
Yo entendía la abstracción como idea pura, porque lo abstracto , en la conciencia del hombre, y sobretodo del hombre occidental , no tiene nada que ver con lo representativo.
Por principio tiene que ser estructura pura.
Entonces comienzo a buscar con qué otras actividades podía existir una relación que satisficiera mi noción de abstracto.
Esa relación la encuentro solamente en las matemáticas y en la música. Pero como yo no tenía la formación necesaria en el campo de las ciencias , ni tenía tiempo para dedicarme al estudio de las matemáticas durante cinco años , intuí que a través de la música podía encontrar una forma diferente de manejar los elementos que respondiera a la idea que yo tenía de abstracción y que era la de una manera diferente de descifrar el universo.
Jesús Soto nace en Bolívar, Venezuela en 1923, muere en Paris en 2005.
COMO ACOTAR UN CROISSANT
El equilibrio horizontal.
Con Eva Prats.
A.DEFINICION:
Una superficie se envuelve sobre si misma, y aparece un interior que se forma al sobreexponerse al exterior…
Luego los extremos se cierran sobre si mismos y forman la envoltura sobre la que se agrupan los pliegues.
Reconoceremos esta forma en el interior de la boveda bucal…(es un misterio parecido al del cuchillo que se rompe al introducirlo en un vaso de agua)
Al medirlo, las cotas devuelven la transparencia de esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, inodora y sin sabor.
Y un croissant, la medialuna en Argentina, es para ser comido.
B.DESARROLLO DEL EJERCICIO DE ACOTAR UN CROISSANT:
1.1.Seguir la traza del croissant dejada sobre la fotocopiadora.
2.2.Rehacer el perfil valorando al maximo las tangentes. Siempre dandole mas importancia-ligeramente- a los segmentos rectilineos que a los de circunferencia…
Dejar que aparezca la constelacion de centros, sin formar ninguna relacion entre ellos, solo la reglas de las sucesivas tangentes en un punto.
Damos el perfil de su superficie de apoyo en el horno. Y secciones transversales que se situan:
2.1. A ambos lados del grueso de la pasta.
2.2. A mitad del nivel.
Acotar la base:
Tres triangulos respecto a los cuales definimos los puntos caracteristicos del perimetro. Son triangulos cuyos vertices quedan situados sobre estos puntos.
Subdividir cada lado del triangulo y su perpendicular actuan como ejes.
Dar las coordenadas de los centros utilizados para dibujar la silueta.
Por ultimo, mostrar la relacion entre los triangulos utilizados.
3. Es
cala-no tamaño-libre.
Con Eva Prats.
A.DEFINICION:
Una superficie se envuelve sobre si misma, y aparece un interior que se forma al sobreexponerse al exterior…
Luego los extremos se cierran sobre si mismos y forman la envoltura sobre la que se agrupan los pliegues.
Reconoceremos esta forma en el interior de la boveda bucal…(es un misterio parecido al del cuchillo que se rompe al introducirlo en un vaso de agua)
Al medirlo, las cotas devuelven la transparencia de esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, inodora y sin sabor.
Y un croissant, la medialuna en Argentina, es para ser comido.
B.DESARROLLO DEL EJERCICIO DE ACOTAR UN CROISSANT:
1.1.Seguir la traza del croissant dejada sobre la fotocopiadora.
2.2.Rehacer el perfil valorando al maximo las tangentes. Siempre dandole mas importancia-ligeramente- a los segmentos rectilineos que a los de circunferencia…
Dejar que aparezca la constelacion de centros, sin formar ninguna relacion entre ellos, solo la reglas de las sucesivas tangentes en un punto.
Damos el perfil de su superficie de apoyo en el horno. Y secciones transversales que se situan:
2.1. A ambos lados del grueso de la pasta.
2.2. A mitad del nivel.
Acotar la base:
Tres triangulos respecto a los cuales definimos los puntos caracteristicos del perimetro. Son triangulos cuyos vertices quedan situados sobre estos puntos.
Subdividir cada lado del triangulo y su perpendicular actuan como ejes.
Dar las coordenadas de los centros utilizados para dibujar la silueta.
Por ultimo, mostrar la relacion entre los triangulos utilizados.
3. Es
cala-no tamaño-libre.
TRANSFORMACIONES SOBRE MURCUTT Y ZUMTHOR
El ejercicio consistía en transformar una construcción arquitectónica.
Los métodos, procedimientos, estrategias con las cuáles trabajar son difíciles de definir. Tal vez ni siquiera existan. Pero, en todo caso, se podrán sacar algunas consclusiones borrosas sobre lo hecho.
Los métodos, procedimientos, estrategias con las cuáles trabajar son difíciles de definir. Tal vez ni siquiera existan. Pero, en todo caso, se podrán sacar algunas consclusiones borrosas sobre lo hecho.
1. Es fundamental la acción.
El mundo abstracto de las ideas suspende a la acción. Del mismo modo la acción suspende a la razón. Para poder construir hace falta silenciar las voces críticas del razonamiento, aunque sea de un modo parcial y falso. Es una empresa inútil pretender que cada operación material responda a unos esquemas previos del pensamiento.
2. Es fundamental el razonamiento.
En una entrevista, Enzo Francescoli (perdón por la metáfora futbolera) contó que él ya se sabía unas posibles jugadas para usar según en qué lugar del área estuviera. En definitiva tenía un repertorio de soluciones posibles para cada problema.
A lo mejor las reflexiones corren por detrás de las construcciones. Entonces el razonamiento sirve para ponderar, clasificar, descartar, repetir, lo que está sucediendo en la construcción (acción). De modo que se pueden encontrar soluciones a problemas de diseño como "jugadas preconfiguradas" a las cuales recurrir.
Juan Martín Rojas
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